Ciekawości i nowości filmowe: co widzimy, kiedy oglądamy film, czyli o symbolice w kompozycji kadru.

Pisząc ostatnio o drugiej części Hobbita, natrafiłem przypadkiem na jedną z moich ulubionych scen z części pierwszej i po jej obejrzeniu naszły mnie pewne refleksje. Mam tu namyśli finałowy pojedynek pomiędzy Thorinem Dębową Tarczą a Azogiem.

W momencie wyjścia z jaskiń goblinów Gandalf, Bilbo i krasnoludy zaczynają uciekać przed wargami i orkami. Znajdują schronienie na drzewach  udaje im się chwilowo odpędzić wrogów przy pomocy płonących szyszek. Kiedy jednak Thorin orientuje się, że Azog Plugawiec - zabójca jego dziadka, który miał paść w bitwie pod wrotami Morii, wciąż żyje i pragnie dopaść krasnoludzkiego księcia, ten pierwszy staje przed trudnym wyborem obrony swojej godności. Thorin postanawia zejść z drzewa, porzucić swój azyl i zmierzyć się z bladym orkiem, choć jest praktycznie na straconej pozycji.

Z pozoru scena ta może wydawać się dosyć prosta, czy dla niektórych wręcz płytka. Nie da się jednak zaprzeczyć, że charakteryzuje ją, przede wszystkim, epatowanie grozą, niesamowita muzyka Howarda Shore’a i świetne zdjęcia. Dzięki tym trzem elementom powstała bardzo dobra, czy przynajmniej solidna, emanująca patetycznością scena akcji. Jednak należy mieć świadomość, że Hobbit jest naprawdę dobrym filmem, nie zależnie od tego, czy komuś przypadł do gustu, czy nie. Jest obrazem wybitnym pod względem wizualnym, ale również bardzo dobrym w kwestii prowadzenia fabuły. Nie stroni też od symboliki, co nie powinno dziwić, jako że, ta historia Tolkiena, jak i Władca pierścieni w najprostszej i najbardziej uproszczonej analizie są jedną, wielką metaforą tego, że nie trzeba być „wielkim”, żeby dokonywać wielkich rzeczy. A więc ta pozornie prosta, choć jakże emocjonująca i wzniosła scena w rzeczywistości ma również kilka niebanalnych elementów.

Co jest w niej wyjątkowego?

Kiedy Thorin podejmuje decyzję, żeby zejść z drzewa, aby walczyć z Azogiem, następuje cięcie i kamera zaczyna filmować krasnoluda od dołu. Ta, tak zwana, perspektywa żabia powoduje wyolbrzymienie bohatera, pokazanie jego wielkości (w sensie dosłownym lub metaforycznym – w tym wypadku to drugie). Thorin jest mentalnym zwycięzcą pojedynku. Odważył się na krok, który wzbudza podziw u wszystkich, a samego Azoga z początku wręcz fascynuje i przeraża jednocześnie. Ork, pokazany początkowo z góry, wydaje się być przez chwilę przytłoczony męstwem krasnoluda. Oczywiście przewaga Thorina kończy się na zwycięstwie mentalnym. Fizycznie nie ma on szans, żeby pokonać Azoga. Wynik walki jest przesądzony jeszcze przed jej rozpoczęciem, bo oto kolejne ujęcie mówi widzowi, że krasnolud zmierza wprost w „czeluście piekieł”.   

Tym razem filmowany z góry, z tak zwanej ptasiej perspektywy, zostaje przytłoczony przez kamerę. Na dole pośród ognia czeka na niego śmierć w postaci bladego orka. W chwilę przed bezpośrednim starciem widzimy zeskakującego ze skały (z góry) Azoga, siedzącego na swoim białym wargu, na znajdującego się niżej Thorina. Takie operowanie kamerą, nawet w sposób nieświadomy, ponieważ tak najczęściej widz odbiera film, daje sygnały dotyczące tego, co wydarzy się za chwilę, ale również buduje odpowiedni nastrój. Ponadto Peter Jackson zastosował w tej scenie kontrastującą kolorystykę i zmianę w ścieżce dźwiękowej dla podkreślenia wymowy ogółu.

W historii filmu jest wiele tytułów, które uważa się za arcydzieła – z różnych powodów, a także za obrazy przełomowe – często łączy się te dwa pojęcia (moim zdaniem nie zawsze słusznie, gdyż film przełomowy nie musi być dobry). Niektóre z nich są wątpliwymi arcydziełami – np. dla mnie takim obrazem jest Casablanca, natomiast inne niezrozumiałymi.  Dla przykładu: Narodziny narodu Dawida Warka Griffitha są szczególne ze względu na pionierskie użycie montażu równoległego na taką skalę. Natomiast filmem, dzięki któremu wyżej opisywana przeze mnie scena z Hobbita mogła powstać, jest Obywatel Kane. W obrazie Orsona Wellesa po raz pierwszy pokazano podłogi i sufity, tzn. zastosowano filmowanie z perspektywy ptasiej i żabiej. Dzięki temu Welles mógł swobodnie operować ukazywaniem wielkości i upadku swojego bohatera. Taki sposób kadrowania otworzył przed filmowcami wiele nowych rozwiązań w budowaniu swojej opowieści.

Należy mieć jednak świadomość, że filmowanie postaci z różnych perspektyw to tylko jeden z aspektów kompozycji kadru. Nie mniejszą rolę odgrywa to, co znajduje się w otoczeniu przedstawionych bohaterów, o czym będzie traktował kolejny tekst. 

Na co czekam? – czyli zapowiedzi filmowe

Na chwilę obecną są dwa filmy, przez które co i rusz spoglądam z niecierpliwością na kalendarz i których absolutnie nie mogę się doczekać. Pierwszy, na szczęście pojawi się w polskich kinach już pod koniec grudnia; drugi, niestety najwcześniej za pół roku. Zacznę od końca.

Grand Budapest Hotel, najnowszy film Wesa Andersona, jednego z moich ulubionych reżyserów, zapowiada się po prostu niesamowicie. Jestem przekonany, że będzie to jeden z najważniejszych obrazów roku. Anderson konsekwentnie budował i udoskonalał swój niezwykle oryginalny styl i zdobywał coraz większe uznanie krytyków i widzów. Już poprzedni film reżysera Kochankowie z Księżyca (tyt. org. Moonrise Kingdom) był małym arcydziełem z perfekcyjnie stworzonym światem bohaterów. Spodziewam się, że Grand Budapest Hotel  będzie już arcydziełem wielkim.

Anderson zaprosił do współpracy chyba wszystkich znanych aktorów, których tylko mógł zaangażować. Pojawią się więc, w rolach drugoplanowych i epizodycznych: Jude Law, Tilda Swinton, Bill Murray, Edward Norton, Harvey Keitel, Adrien Brody, Tom Wilkinson, Jeff Goldblum, Willem Dafoe, Mathieu Amalric, Owen Wilson, Jason Schwartzman i F. Murray Abraham, uff… No i jeszcze Ralp Fiennes w roli pierwszoplanowej. W przypadku tak wielu znanych nazwisk istnieje obawa zbyt wielkiego przepychu, który mógłby rozmontować niezwykle skrupulatny świat przedstawiony filmu, ale jestem przekonany, że Anderson zapanował nad tym bez problemu.

Cokolwiek nie wyjdzie z tego projektu, rola, którą amerykański reżyser odgrywa we współczesnym kinie jest niezaprzeczalna. Miejsce wśród największych filmowców swojego pokolenia Anderson ma już zapewnione, pytanie jedynie, jak daleko jeszcze zajdzie. Jeżeli ktoś ma wątpliwości, co do roli, którą odgrywa twórca Genialnego klanu w świecie filmu i wpływu jaki niesie ze sobą jego oryginalny styl, podaję przykład z rodzimego podwórka. Popularny dwa lata temu, wspaniale wykonany video clip Projektu Warszawiak do utworu Na Warszawiaka nie ma cwaniaka. Wpływ Andersona, jak dla mnie, jest niezaprzeczalny.

  

Drugi z oczekiwanych, przeze mnie, filmów pojawi się w kinach jeszcze w tym roku. Kolejna część największej opowieści fantasy w historii kina, zapoczątkowanej przez Władcę pierścieni, czyli Hobbit: Pustkowie Smauga. Tak samo, jak w przypadku Grand Budapest Hotel, doskonale wiem, czego się spodziewać i wiem, że będę siedział w kinie pełen zachwytu nad tym, co widzę. Ba, co do Hobbita jestem nawet bardziej pewny.

Nie ma wątpliwości, że jesteśmy świadkami historii. Nie ma specjalnego znaczenia, czy ktoś jest fanem filmów osadzonych w Śródziemiu, czy nie. Ja nie przepadam za Gwiezdnymi wojnami, ale jestem w pełni świadomy znaczenia tej sagi w historii filmu (szczególnie jej pierwszych trzech części). Niewątpliwie tym, czym Gwiezdne wojny są dla kina science fiction, tym Władca pierścieni i Hobbit są dla gatunku fantasy. ‘

Jestem przekonany, że George Méliès oglądając Hobbita w kinie byłby najszczęśliwszym i najbardziej zachwyconym człowiekiem na świecie. 

Ciekawości i nowości filmowe: Gilbert Chan, czyli współczesne kino grozy.

Będąc kiedyś na wykładzie z „Historii filmu” ze zdziwieniem przysłuchiwałem się twierdzeniu, że kino autorskie się kończy i z filmowców – autorów ostał się jedynie Woody Allen i ewentualnie bracia Coen. Oczywiście takie twierdzenie jest ignoranckie. Kino autorskie ma się bardzo dobrze, choć może nie jest tak wydumane i aroganckie, jak bywało za czasów Francuskiej Nowej Fali. Istnieje masa współczesnych filmowców wpisujących się w pojęcie „autora”. Termin ten wcale nie musi kojarzyć się z egzystencjalnym, filozoficznym kinem traktującym w dużej mierze o samym twórcy obrazu. Oczywiście kręcenie filmów o sobie samym nie musi oznaczać czysto autobiograficznego podejścia. Miało i ma ono często charakter przemyśleń, budowania własnego świata z charakterystycznymi bohaterami, powielania pewnych schematów w kolejnych tytułach, itd. Weźmy na przykład Wesa Andersona. Jego filmy nie mają elementów autobiograficznych, ale wszystkie rozgrywają się w podobnym świecie. Świecie kreowanym przez reżysera w pełni świadomie i konsekwentnie.

Absolutnie nie zamierzam, w tym miejscu, krytykować, ani umniejszać pozycji „400 batów” Truffaut, czy „Persony” Bergmana (choć pierwszy z tytułów bardzo cenię, a drugi już nie). Moim celem jest jedynie wskazanie, że kino autorskie może być również „lekkie i przyjemne”. To co dla mnie jest najważniejsze u autorów filmowych, to umiejętność budowania własnego świata, sieci powiązań, pomiędzy poszczególnymi filmami, albo po prostu utrzymywanie podobnej stylistyki w swoich obrazach.  

Przykładem współczesnego reżysera, który być może nie jest najlepszym filmowcem, ale za to spełnia normy autora i również buduje swój świat na ekranie jest Gilbert Chan. Pragnę napisać o nim kilka zdań, ponieważ wydaje mi się autorem niekonwencjonalnym, a jednocześnie, jako początkujący twórca jest jeszcze słabo znany.

Chan pochodzi z Singapuru i ma na swoim koncie dopiero trzy filmy. Pierwszy z nich Xing Fu Wan Sui (2009) pozwolę sobie pominąć, jako że jest komedią, która nie wpisuje się w schemat kolejnych dwóch tytułów. Dwa pozostałe obrazy Chana, 23:59 (2011) i Ghost Child (2013), wydają się mieć w sobie spory potencjał.

Bezsprzecznie w obu filmach widoczny jest brak warsztatu. Nie są to horrory na miarę obrazów, przeżywającego złoty okres w swojej twórczości, Jamesa Wana, który z kolei może pochwalić się świetną stroną techniczną i montażową swoich tytułów. Nie są to też filmy przełomowe dla azjatyckiego kina grozy, jak Ring Hideo Nakaty, czy Klątwa (a właściwie „Klątwy”) Takashiego Shimizu. Mimo to Chan potrafił spowodować, że mocno zainteresowałem się jego pracą. To, co wydało mi się najciekawsze w jego, ubogiej póki co, twórczości, to wykorzystywanie podobnych schematów fabularnych i motywów, które jednak nie są głównym nurtem przedstawionych wydarzeń a stanowią jedynie punkt wyjścia do rozwinięcia historii, albo znajdują się obok i budują napięcie.

Akcja 23:59 rozgrywa się w singapurskiej jednostce wojskowej, w której straszy. Fabuła opiera się na kilkunastu scenkach z życia żołnierzy, które łączą się, mniej więcej, w całość. Rzeczą, która od razu uderza widza jest wygląd żołnierzy i obyczaje panujące w wojsku. W Singapurze służba wojskowa jest obowiązkowa, lecz jeśli wierzyć filmowi Chana, ma ona raczej charakter szkolenia, czy kursu i nie jest zbyt ciężka („trudne” zadania dla żołnierzy, takie jak marsz na kilka kilometrów, z niewielkimi plecakami, przypominają raczej obóz wędrowny). Jednakże moja wiedza na temat Singapuru jest zbyt uboga, aby stwierdzić, czy Chan nie radzi sobie z realnym przedstawieniem jednostki wojskowej, czy też na południe od Malezji panują odmienne obyczaje szkolenia żołnierzy. W każdym razie wszystko to wygląda sztucznie.

Najnowszy film Gilberta Chana Ghost Child rozgrywa się w zgoła innych realiach i posiada bardziej składną fabułę, niż 23:59. Główną bohaterką obrazu jest Kim Tan - nastoletnia dziewczyna, która niedawno straciła matkę. Ciężko przeżywając ten cios musi poradzić sobie z kolejnym zmartwieniem, którym jest nowa narzeczona jej ojca. Kim od początku przeczuwa, że z kobietą jest coś nie tak i że skrywa ona jakąś tajemnicę.

Ghost Child jest filmem dużo solidniejszym od 23:59, porządnie nakręconym i trzymającym w napięciu. Oczywiście wciąż nie jest to dzieło wybitne, ale progres twórcy, przy zachowaniu całkiem oryginalnej stylistyki jest mocno widoczny.   

  

W 23:59  i Ghost Child pojawia się sporo tych samych motywów. Po pierwsze i najważniejsze: motyw skrzywdzonego dziecka, które mści się pod postacią ducha. W 23:59 była to zdeformowana dziewczynka będąca za życia obiektem kpin, w Ghost Child tytułowy duch dziecka, które w gruncie rzeczy jest płodem poddanym aborcji i przemienionym w toyola. Toyol jest duchem występującym w mitologii azjatyckiej, szczególnie na terenach Indonezji, Malezji i Singapury. Według wierzeń to dusza dziecka przywołana przez szamana z martwego płodu. W obu filmach, oprócz głównej zjawy pojawia się również duch matki. Co ciekawe, jest on raczej bierny i nie ingeruje bezpośrednio w poczynania bohaterów. W 23:59  pojawia się częściej i ukazuje się w antropomorficznym kształcie, natomiast w Ghost Child jedynie „czuć” jego obecność. Jednocześnie w obu filmach pojawiają się osieroceni młodzi ludzie (połowicznie, bądź całkowicie), którzy właśnie z tego powodu nabywają zdolność komunikowania się z duchami.

Żeby zjaw nie było zbyt mało, to reżyser wykorzystał jeszcze motyw opowiadania strasznych historii, co poniekąd wpływa na wielowarstwowość utworu.[1] Owo straszenie się, występuje w czysto towarzyskiej i prostej formie – znajomi opowiadają sobie historie o duchach. Co ciekawe, w obu filmach rolę snującego opowieści odgrywa ten sam aktor. Wydaje mi się, że zastosowanie takiego chwytu w Ghost Child jest nawiązaniem do 23:59, tym bardziej, że aktor ów pojawia się w nowszym obrazie Chana tylko na kilka minut, po to jedynie, aby właśnie postraszyć swoją publiczność – na ekranie i poza nim.

Pomimo, że bohaterowie obu filmów próbowali przebłagiwać nawiedzające ich duchy, odprawiając w ich intencji modlitwy, to zakończenia obu obrazów dają do zrozumienia, że straszenie wcale się nie skończyło. 

Dla zainteresowanych trailer Ghost Child:

A tutaj oficjalny facebook Gilberta Chana: https://www.facebook.com/gilbertchankc.

      

---

[1] Oczywiście nie chodzi tu o wielowarstwowość w rozumieniu Romana Ingardena J. Być może "wielowymiarowość" byłaby lepszym sformułowaniem. 

Historia kina cz. I – Przed braćmi Lumière.    (cz. I)

Za umowną datę początku kina uznaje się 28 grudnia 1895 roku, kiedy to odbył się pierwszy publiczny pokaz wynalazku braci Lumière. W podziemiach paryskiej Grand Café pokazano 10 filmików nakręconych przy pomocy kinematografu.

Il. 1: Plakat promujący pierwszy publiczny pokaz kinematografu braci Lumière w Grand Café 28 grudnia 1895 roku..

Uznawanie tegoż pokazu za początek kina jest sporym uproszczeniem, choć z drugiej strony można zwrócić uwagę na kwestie, które spowodowały taki stan rzeczy. Kiedy bowiem mamy do czynienia z filmem? Dwie podstawowe cechy to ruch i zapis tego ruchu. Nie wystarczą więc pokazy fantasmagorii z wykorzystaniem latarni magicznej, które były popularne już w siedemnastym wieku, bowiem wyświetlane tam obrazy nie zostały utrwalone w sensie wizualnym. Jednakże już pod koniec lat 90’ XIX wieku powstały filmiki istniejące do dnia dzisiejszego. Może je obejrzeć każdy. Dlaczego więc ich powstanie nie jest uznawane za początek filmu? Trafniejsze zapewne byłoby pytanie: dlaczego więc ich powstanie nie jest uznawane za początek kina?

Kinematograf braci Lumière jest w najprostszej linii prototypem współczesnych kamer video a ich pierwszy pokaz filmowy był przełomowy, jeżeli chodzi o popularność ruchomych obrazów wśród ludzi na całym świecie. Po trzech tygodniach pokazów w Grand Café wpływy dzienne ze sprzedaży biletów wzrosły z 35 do 2500 franków.[1] Niewątpliwie pokazy Francuzów przyczyniły się w ogromnej mierze do obecnego wyglądu kin. Jednakże jednocześnie przy okazji tych pierwszych projekcji narodziło się kilka mitów i legend, np.: na temat ludzi uchylających się przed widocznym na ekranie pociągiem wjeżdżającym na stację w La Ciotat. Ale po kolei.

Pokaz braci Lumière jest uznawany za datę przełomową w historii filmu, ponieważ w ogromnym stopniu przyczynił się do spopularyzowania ruchomych obrazów. Kinematograf pozwalał na projekcje, które mogło oglądać wiele osób na raz, co również wydaje się być przełomowe. Wynalazki Thomasa Edisona, czy Émile’a Reynauda ograniczały odbiór jednego filmiku do jednej osoby. Jednakże miano pierwszych filmów – a więc ruchomych obrazów, które zostały zarejestrowane i pozwalały na wielokrotne odtwarzanie -najprawdopodobniej należy przyznać obrazom Louisa Aimé Augustina Le Prince’a.

Le Prince, urodzony w 1841 roku w Metz we Francji, jest uznawany za ojca kinematografii. Jego trzysekundowy filmik Traffic Crossing Leeds Bridge (pol. Ruch uliczny na moście Leeds) z 1888 roku uchodzi za pierwszy obraz w historii kina.

Film1: Traffic Crossing Leeds Bridge.

Oprócz powyższego, w tym samym roku, Le Prince wykonał również trzy inne filmy: Roundhay Garden Scene, Accordion Player i Man Walking Around a Corner. Jak się później okazało jego praca skończyła się jedynie na owych czterech tytułach.   

Film 2: Roundhay Garden Scene.

Film 3: Accordion Player.

Film 4: Man Walking Around a Corner.

  

Co do Man Walking Around a Corner pozostają wątpliwości, czy powstał w roku 1888, czy już w 1887. Ponadto najprawdopodobniej nie można uznawać go za film. Le Prince do jego stworzenia wykorzystał swój wynalazek, 16 soczewkowy aparat zbudowany w 1887 roku. Kwestią sporną jest więc zakwalifikowanie  Man Walking Around a Corner, jako filmu z krwi i kości, biorąc pod uwagę, że został stworzony przy pomocy aparatu, a nie urządzenia rejestrującego ruchome obrazy. Le Prince skonstruował swój jednosoczewkowy kinematograf (ang. one lens cinematograph camera) w 1888 roku. Najprawdopodobniej nakręcił nim swoje trzy filmy.[2]

Le Prince zaginął w tajemniczych okolicznościach w 1890 roku na dworcu kolejowym w Dijon. Jego ciała, ani bagażu nie odnaleziono.

---

[1] Informacja na podstawie Historii filmu Jerzego Płażewskiego (Warszawa 2008, s. 12).

[2] Zdjęcie maszyny Le Prince’a można zobaczyć na stronie nationalmediamuseum.org.uk – wystarczy wpisać hasło „Le Prince”.